Как показали исследования профессора В. А. Артёмова, опытный актер может 150 (!) раз сказать слово “Да”, не повторяясь, то есть, каждый раз вызывая в воображении слушателя новую ситуацию. Таковы выразительные возможности интонации. Только мы их обычно не осознаём. Между тем богатства интонации — второй столп, на котором держится искусство саморегуляции по методу зоревой медицины.
Но откуда само это богатство?
Специалисты по языку считают, что интонация складывается из семи элементов. Все они понятны простому смертному. В самом деле, разве мы не осознаём паузы? Или сильное ударение? Чередование ударных и безударных слогов порождает ритм. Разве это ново для нас? С детства мы наслаждаемся ритмикой любимых стихов. А мелодия? Разве не ясно каждому, что речь — это музыка? Как занятно слушать ребенка: чтобы разжалобить маму или папу, он порою выдает такие «рулады»! А темп речи — то сонно- тягучий, то стремительный… А сила голоса — от шёпота до крика… Разве всё это нам не знакомо? Разве мы не пользуемся этим ежедневно и ежечасно? А тембр голоса? Конечно, им управлять труднее. Но какое неизгладимое впечатление оставляет грудной бархатистый альт или, наоборот, звенящее как серебряный колокольчик сопрано!
Конечно, всё это мы знаем. Конечно, всем этим мы пользуемся. Но искусство саморегуляции в том, чтобы заставить интонацию работать на нас. Как это сделать?
Первые шаги на этом пути мы делаем без специальных усилий. В самом деле, когда мы ускоряем шаг и пальцевый счет, чтобы ощутить «подхлёстнутое» возбуждение, разве мы одновременно не ускоряем темп речи, не подчёркиваем ударные слоги? Разве не крепнет голос? Всё это совершается само собой.
Точно так же, переходя к глубокому стойкому торможению, разве мы не замедляем проговаривание стиха, разве не растягиваем слоги, не делаем внушительные паузы?
Но это робкие, почти детские шажки по новому пути. Здесь ещё нет главного: мы не используем интонацию для того, чтобы пойти дальше. Чтобы резко усилить возбуждение, создаваемое на основе двигательных упражнений. Чтобы довести торможение до глубин, намного превышающих обычное мышечное расслабление. И, что не менее важно, мы ещё не чувствуем потребности держать в кулаке весь букет интонационных «цветов». Между тем, проведите несложный психологический эксперимент, и вы поймёте, что я имею в виду.
Придумайте любую значащую фразу и повторите её двадцать раз. Сначала вашим помощником будет непроизвольное внимание. Но лишь до тех пор, пока в содержании фразы будет для вас хоть грамм новизны. Пропадёт новизна, и ваше внимание неудержимо потянет в сторону. Конечно, его можно «заарканить» и удерживать некоторое время с помощью произвольного внимания. Но — увы! — очень скоро аркан лопнет, и вырвавшееся из-под контроля внимание начнёт метаться между другими предметами и ассоциативными образами. Неужели нет на него управы?
Представьте себе, есть! Усвойте «золотое» правило народной медицины, использующей речевые формулы-заговоры: если вы хотите, чтобы речевая формула и при бесконечном повторении сохраняла новизну, займите своё внимание «творческой» работой: без устали варьируйте её формально-речевые, интонационные характеристики. Такой приём я называю «закольцовкой» фразы. Без конца повторяются одни и те же пять или семь строк, но в каком-то отношении они всё время новые.
Но, чтобы быть неистощимым на интонационные варианты, надо много вслушиваться в речь разных людей, многое взять себе на заметку.
Паузы. В нормальной речи паузу встретишь только между отдельными предложениями. Внутри предложения она бывает совсем редко. Здесь её не ждут. Тем поразительнее эффект долгой паузы, которым во все времена пользовались великие актеры. А кто мешает нам поступать так же? Причём мы можем не скупиться (подумаешь — две (!) большие паузы в первом акте пьесы), а наполнить такими паузами весь наш стих. Делать паузы между группами слов, между отдельными словами и даже между отдельными слогами, если нам так вздумается.
А почему бы нет?
Сила голоса. Всякий знает, что сила голоса косвенно отражает общее состояние человека. Поэтому, в зависимости от внушаемого состояния, иногда, хочешь — не хочешь, а приходится усиливать или ослаблять голос.
Однако настоящий клад в другом. Сила голоса ярко оттеняет сильные логические и эмоциональные ударения. И не только в звучащей речи. Каждый знает из собственного опыта: можно кричать молча.
После того, как мы исчерпали резервы обычной двигательной методики и норовим либо воспарить в немыслимых высотах возбуждения, либо нырнуть в океанские глубины расслабления, кто помешает нам «громыхать» сильными ударениями хоть на каждом слове?
Тембр голоса. Изменять тембр голоса по своему желанию умеет далеко не каждый. Но от внимательного наблюдателя не ускользнёт то, что с изменением физиологического состояния (бодрость, усталость, сонливость и т.д.) обязательно изменяется тембр голоса. Значит, можно получить нужный тембр голоса «по заказу», если ярко пережить по памяти соответствующие ситуации.
Речевая формула «энергетического подкрепления» — это один и тот же многократно повторяемый текст. Без всяких изменений мы повторяем его в ходе одной тренировки. Так же он звучал вчера. Если мы будем пользоваться методикой зоревой медицины сорок лет, то и через сорок лет исходный текст будет звучать так же. Этот текст можно представить себе как некую энергетическую струну, протянутую через годы. В ней в концентрированном виде откладывается весь наш положительный опыт саморегуляции, и стоит обратиться к речевой формуле энергетического подкрепления — сразу начинает «звучать» весь этот опыт.
Но кроме этой неизменной речевой формулы есть и другие. Их принято называть терапевтическими. Они помогают сконцентрировать внимание на ожидаемых эффектах: лечебном, если с вами работает врач, общем оздоровительном, если вы тренируетесь самостоятельно. Эффектом может быть развитие каких-то познавательных способностей.
Так вот, терапевтических формул множество. Их столько, сколько можно поставить перед собою задач. И надо уметь создавать тексты новых терапевтических формул. Здесь мы сталкиваемся с проблемой ритмизации текстов.
Использование ритмизированных текстов. Ритм — это более или менее правильное чередование ударных и безударных слогов. Если чередование их очень правильное, мы воспринимаем текст как стихотворный.
Было бы очень заманчиво описать все терапевтические речевые формулы в стихах. Кто не находился хоть раз в жизни под обаянием ритмики стихотворных строк? Но — увы! — нельзя сделать всех поэтами или даже простыми виршеплётами. Для этого нужны специальные знания и талант.
Однако если и пытаться запрячь в нашу колесницу Пегаса, то, по-видимому, лучше всего брать за образец такие стихи, которые в ритмическом отношении максимально близки к живой, эмоциональной разговорной речи. Помните прекрасные строки из М.Ю. Лермонтова:
Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлёвской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается,
Разметала кудри золотистые,
Умывается снегами рассыпчатыми,
Как красавица, глядя в зеркальце,
В небо чистое смотрит, улыбается.
По мнению специалистов, такой стихотворный размер ближе всего к ритмическому строю русского языка.
Правда, ритмическая основа речевых формул должна отвечать некоторым требованиям. Так, строки должны иметь не только «мягкие» окончания (с одним-двумя безударными слогами). Такие строки хороши для погружения в расслабленное состояние. Для мобилизации, наоборот, нужен энергичный, «ударный» ритм. Этому лучше всего соответствует строка, оканчивающаяся на ударный слог.
Вот почему в приведённой выше речевой формуле энергетического подкрепления красной нитью проходят строки:
«Ударная»: Заря, озарись, озарись, озарись!..
«Мягкая»: Всё озаряется, озаряется, озаряется…
В знаменитой статье «Как делать стихи» поэт Владимир Маяковский утверждал, что рождающееся стихотворение вначале заявляет о себе неким «ритмическим гулом». Лишь позднее на ритмическую основу накладываются образы, подыскиваются нужные слова и рифмы. Это замечание поэта позволяет очень точно выявить механизм действия речевой формулы энергетического подкрепления. Она живёт в нашем сознании как ритмический гул, как рокот ручья, доносящийся из глубокого ущелья. Мы можем заглянуть в ущелье — рокот усилится. Мы знаем все оттенки этого рокота, так как знаем, где там внизу водопад, где поток ударяется о скалу, где вода теряется в камнях осыпи.
К примеру, нам не безразлично то, что в стихах «заря, озарись…» четыре сильных ударения в каждой строке. Это — оптимальная длина строки. Если пробегать строку скороговоркой, число ударений уменьшается до одного-двух. Если, наоборот, наполнять повышенным смыслом каждое слово в строке, то строки начинают громыхать ударениями как бригада плотников, кроющая крышу дома.
У В.В.Маяковского мы можем позаимствовать одно интересное ритмическое изобретение. В его стихах часто соседствуют очень длинные и очень короткие «усечённые» строки. Это — сознательное использование ритмического равновесия строфы. Поскольку ритм стихотворения достаточно единообразен, мы уже предвидим ритм следующих строк, ждём его, настроены на него. И вдруг: вместо пяти ожидаемых слов в строке только одно! Наше сознание про себя «отбивает» ритм отсутствующих слов, единственное слово по времени попадает как раз на конец строки, а ритмическая пауза, возникающая перед единственным словом, делает его резким как удар молота по наковальне. Этот же приём можем использовать и мы. Например, изменяя исходный текст речевой формулы следующим образом:
Бодростью тело моё наполняется,
Силой мышцы мои наливаются,
Разогреваются…
Заря, озарись, озарись, озарись,
Природная сила, во мне пробудись!
Пробудись!..
Ритмический гул речевой формулы энергетического подкрепления настолько силен, что вообще не возникает вопроса, по какому образцу строить нужные нам «терапевтические» тексты. Конечно, по образцу того текста, на который мы навешивали, словно шляпы на вешалку, всё новые и новые эффекты сознательного возбуждения или торможения. Начинать тренировки можно, имея любой текст. Но, положив его в основание сложнейшей системы саморегуляции, от него нельзя отступать.
Использование мелодики речи. Обширен набор интонационных средств, которые можно включить в методику. Но, вне всякого сомнения, «коронное» место принадлежит использованию речевой мелодии.
Помню, когда Мария Степановна Зубарева произносила вслух свои «заговоры», поражала прежде всего мелодическая необычность речи. И, хотя я по образованию филолог и знаю несколько иностранных языков — есть с чем сравнивать! — далеко не сразу мне удалось разгадать мелодические секреты зоревой медицины.
Совершенно очевидно, что, играя с речевой мелодией, мы одновременно решаем две противоположные задачи. С одной стороны, нас не устраивает привычная манера произнесения фразы. Хочется вновь и вновь отклоняться от привычного, вновь и вновь изобретать что-то оригинальное. Но, с другой стороны, использовать можно только такие мелодические ходы, которые разрешены законами речи. В противном случае в нас взбунтуется чувство языка.
Где эта золотая середина? Да и есть ли она? Конечно, есть! Надо выявить наиболее стандартные, типовые опорные тона в речи. А затем играть опорными тонами так, как нам заблагорассудится.
Не нужно быть филологом, чтобы почувствовать: наиболее стандартна высота тона, которым заканчивается фраза. Несколько таких «опорных» тонов более или менее жестко приурочены к «нотоносцу» внутри нас, а вокруг — сплошные скольжения вверх и вниз. Идя снизу вверх, выделим шесть опорных тонов, характерных для окончания фраз в русском языке.
- Конец констатирующей фразы, если мы произносим её слабым голосом: мы понижаем голос до того, что он становится хриплым, почти перестает звучать: Больше не могу идти… Всё…
- Окончание фразы, передающей спокойную констатацию факта: Он придёт.
- Окончание спокойного вопроса: Он придёт?
- Окончание восклицания: Какой замечательный день!
- Окончание вопроса, содержащего сильное логическое или эмоциональное ударение: А мы? Мы пойдём?
- Верхний голосовой предел, достигаемый в истерическом крике: Вон отсюда! или: Пре-кра-ти!
Если хорошо потренироваться, можно развить свой слух и научиться свободно воспроизводить эти шесть опорных тонов.
Мы уже знаем три варианта методики саморегуляции. Два из них обеспечивают бодрость, мобилизацию всех сил. На среднем, наиболее привычном темпе ходьбы зиждется спокойная мобилизация. Ускоренная ходьба приводит к заметному возрастанию возбуждения. Третий вариант методики вызывает торможение.
Чтобы быстрее перейти от спокойной активизации к «подхлёстнутому» возбуждению, надо максимально использовать контрастные мелодические ходы. И напротив, при тормозящем варианте методики целесообразно всячески подчеркивать монотонность речи.
Занимаясь практическими упражнениями, нетрудно убедиться в том, что впечатление контрастности вызывают мелодические переходы «3—1», «4 — 2», «5 — 2», «5 — 1», «6 — 2», «6 — 1». Цифрами обозначены опорные тона, указанные выше. Одинаково важны переходы в обоих направлениях: например, от тона «3» (Он придёт?) к тону «1» (Всё…) и наоборот.
Впечатление монотонии вызывают мелодические переходы: «3 — 2», «4—3», «5 — 4», «6—5».
Все указанные мелодические переходы надо оттренировать настолько, чтобы вы могли играть ими не задумываясь, почти автоматически. Вот вы добились этого, и наслаждаетесь, применяя всё новые и новые мелодические ходы…
В новом мелодическом оформлении слова: “3аря, озарись, озарись, озарись” и т.д. звучат необычно, даже в какой-то мере неестественно. И нетрудно понять, почему. Ведь мы взяли тона, характерные для конца фразы. А выделяем с их помощью… сочетания слов, отдельные слова и даже отдельные слоги!
Повторы. Интонационное варьирование, конечно же, не может обойтись без повторов. Каждый новый вариант интонации мы повторяем, насколько позволяет внимание. Как только почувствуем, что внимание может скользнуть в сторону, вводим какой-нибудь новый интонационный вариант.